宋 佚名《梨花鸚鵡圖》現(xiàn)藏于波士頓博物館

　　摘要：花鳥畫作為對(duì)自然的寫照和生命的關(guān)照，其宗旨是注重表述人的心靈世界，體現(xiàn)人的內(nèi)在生命。寫生和傳神是對(duì)花鳥的生命和精神的明確追求。

　　作為中國(guó)繪畫中一個(gè)重要畫種的中國(guó)花鳥畫，常以自然界的一花一鳥一草一木入畫，也許只取那動(dòng)人的三兩枝，卻通過其反映出強(qiáng)大勃發(fā)的生命力；枯藤、野草、昏鴉、怪石，現(xiàn)實(shí)中或許都不為常人注意的微小事物，也能轉(zhuǎn)化為畫面上勃郁的活力，昂然的生機(jī)。正是這種對(duì)寂微背后發(fā)掘出的生命躁動(dòng)的不懈追求，帶來(lái)了中國(guó)花鳥畫的興盛。為此，不管是八大山人天真嬉戲的小鳥，鄭板橋凜凜風(fēng)神的墨竹，吳昌碩筆走龍蛇的枯藤，還是齊白石躍然而出的蝦趣，都流淌出一串串感人的生命清音，在這種悅耳的清音中，還傳遞出一種蓬蓬勃勃的生命能量和精神。

宋 佚名《榴枝黃鳥圖》

　　一、 中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的生命精神

　　中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)本質(zhì)上講是一種生命哲學(xué)。歷代哲人認(rèn)為生命是宇宙間的最高真實(shí)，它將宇宙萬(wàn)物和人生視為一大生命。對(duì)生命意識(shí)的萌動(dòng)與反思，對(duì)生命價(jià)值的認(rèn)識(shí)與體悟，形成了儒家的生命哲學(xué)?！兑讉鳌分^：“天地之大德曰生”，揚(yáng)子云也說：“天地之所貴曰生”。到了宋代朱熹認(rèn)為：“仁是天地之生氣”，他又指出，仁為生之本，萬(wàn)物有生，即萬(wàn)物有仁，宇宙是一個(gè)充滿生意的空間。故天地有生之大德，生即仁，因而生是宇宙間活潑潑的精神。儒家的生命哲學(xué)還體現(xiàn)在“和”的觀念中。和，即中和。中和思想強(qiáng)調(diào)人們消除心和物的對(duì)立，達(dá)到“和而不同”“天人合一”的境界,使得宇宙萬(wàn)物都處于和諧生機(jī)盎然的狀態(tài)。

宋 宋徽宗《梅花繡眼圖》

　　道家哲學(xué)最富藝術(shù)氣質(zhì)，它對(duì)中國(guó)藝術(shù)生命精神的形成有最重要影響。莊子哲學(xué)的核心是“達(dá)生”，就是要恢復(fù)人的真實(shí)生命，讓人的存在呈現(xiàn)出一種本真狀態(tài)?！肚f子·達(dá)生》篇，開頭謂“達(dá)生之情者，不務(wù)生之所無(wú)以為；達(dá)命之情者，不務(wù)知之所無(wú)奈何?！鼻f子認(rèn)為人的生命在世俗中受到種種污染，被局限在小的境地，不能暢達(dá)淋漓。人類只有驅(qū)除生命的種種世俗遮蔽，暢游生命之樂，吟味人生樂趣，恢復(fù)人的真實(shí)生命性靈，才能歸復(fù)于生命之大本，實(shí)現(xiàn)一種徹底的生命情調(diào)和美好高尚精神的追求，恰如《詩(shī)經(jīng)》中所描繪“鳶飛戾天，魚躍于淵”這種人的生命與自然交融中自由逍遙的極樂狀態(tài)。朱良志認(rèn)為：“中國(guó)人以生命概括天地的本性，天地大自然中的一切都有生命，都具有生命形態(tài)，而且具有活力。生命是一種貫徹天地人倫的精神，一種創(chuàng)造的品質(zhì)?！?/p>

宋 佚名《桃枝棲雀圖頁(yè)》

　　中國(guó)藝術(shù)的生命精神，就是一種以生命為本體、以人為最高真實(shí)的精神。錢穆曾經(jīng)說過：“西方文化主要在對(duì)物，可謂是科學(xué)文化，中國(guó)文化主要是對(duì)人對(duì)心，可稱之為藝術(shù)文化”。著名畫家傅抱石也曾經(jīng)說過：“一切藝術(shù)的真正要素乃在于生命，且豐富其生命。有了生命，時(shí)間和空間都不能限制它。”中國(guó)藝術(shù)家視天地自然為一個(gè)大的生命世界，所有的藝術(shù)創(chuàng)作都是與這個(gè)生生不息的自然世界相關(guān)的，與自身生命氣息可以相與吞吐的，表現(xiàn)出人對(duì)浩渺宇宙的認(rèn)識(shí)、感覺和生命體驗(yàn)。中國(guó)花鳥畫中的鳶飛魚躍、落花流水、鶯舞蝶飛、修竹成林無(wú)不一派生機(jī)，就連枯藤老樹、野鶴寒鴉、蒼苔寒潭，在一片荒寒靜寂中，也蘊(yùn)涵著生命的溫?zé)?。故生命被視為一切藝術(shù)之源，是貫穿在中國(guó)畫中不滅的精魂。

宋 《秋蘭綻蕊圖》

　　二、中國(guó)花鳥畫的生命流變

　　縱觀中國(guó)繪畫發(fā)展史，花鳥畫的演變和發(fā)展，幾乎伴隨著中華文明的進(jìn)程。在漫長(zhǎng)的中國(guó)藝術(shù)史中，新石器時(shí)代出土的彩陶?qǐng)D案紋樣中就出現(xiàn)過魚蟲鳥獸及各式花葉紋樣。殷商的甲骨文上出現(xiàn)了鳥的畫法，到了商周時(shí)期的青銅器以及玉石雕刻上，有了龍鳳、饕餮、魚蟬等相對(duì)復(fù)雜的圖案。從戰(zhàn)國(guó)到魏晉，動(dòng)植物的圖案形象更加廣泛地應(yīng)用于各種裝飾，例如戰(zhàn)國(guó)出土的帛畫《龍鳳人物圖》中的石窟壁畫中蓮花蔓草，紋飾已經(jīng)很精美，到漢代的畫像石畫像磚中更有《射鳥》《斗虎》等生動(dòng)形象。

戰(zhàn)國(guó)帛畫《龍鳳人物圖》

　　魏晉南北朝時(shí)期藝術(shù)名家群星璀璨，但仍以人物畫家居多，花鳥畫還沒有獨(dú)立的審美精神，處于從屬地位。但當(dāng)時(shí)出現(xiàn)很多名家兼工花鳥，傳說中“張僧繇畫鷹、鷂如生，致使鳩、鴿看見驚飛而去?！边@時(shí)期的墓室壁畫《集安高句麗墓》已出現(xiàn)樹鳥的描繪，其中蓮花、鳥的出現(xiàn)是花鳥畫發(fā)展過程中初具面貌的作品。魏晉南北朝時(shí)期對(duì)于美的自覺，和古希臘時(shí)代有相似之處，藝術(shù)理論極為重要。顧愷之的“以形寫神”“遷想妙得”， 宗炳的“暢神”“澄懷味象”都影響很大。六朝謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫“六法”，成為后來(lái)繪畫思想指導(dǎo)原則。這些繪畫理論的形成和發(fā)展，直接促進(jìn)了繪畫創(chuàng)作的發(fā)展。

《邊鸞花鳥畫》

　　唐代國(guó)力強(qiáng)盛文化繁榮，花鳥畫獨(dú)立成科，昭示著花鳥畫獨(dú)立的生命審美價(jià)值的出現(xiàn)。這一時(shí)期花鳥畫所取得的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在工筆畫方面。當(dāng)時(shí)畫家們十分重視寫生和觀察，能抓住花鳥瞬間變化的生動(dòng)形象，追求“似”與“真”，把“妙得其真”當(dāng)作藝術(shù)的最高境界。唐代畫風(fēng)對(duì)五代有較大影響，據(jù)《唐朝名畫錄》記邊鸞“最長(zhǎng)于花鳥”，而且畫“草木、蜂蝶、雀、禪，并居妙品”。另記載，邊鸞“攻丹青，最長(zhǎng)于花鳥折枝之妙，古今未有?！?/p>

黃筌《珍禽圖》

黃筌《珍禽圖》細(xì)節(jié)欣賞

黃筌《珍禽圖》細(xì)節(jié)欣賞

　　五代時(shí)期涌現(xiàn)出許多花鳥畫高手，史稱“黃筌富貴，徐熙野逸”，表明二者在花鳥的表現(xiàn)形式上不同的風(fēng)格，即寫實(shí)和寫意。黃筌為正宗的宮廷畫家，傾向于栩栩如生的寫實(shí)畫法；徐熙偏向于用寫意的方法抒發(fā)藝術(shù)家個(gè)人情感。北宋劉道醇《圣朝名畫評(píng)》將黃、徐同列為神品時(shí)卻又說：“筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱全，舍熙無(wú)矣?！睂?duì)徐熙一派的寫意傾向加以肯定。美術(shù)史至此初現(xiàn)花鳥畫走向?qū)懸獾亩四?，花鳥畫開始借大自然的生命信息來(lái)表達(dá)藝術(shù)家自我精神世界，這一重大變化顯示了花鳥畫在對(duì)生命精神追求上的一個(gè)飛躍。

北宋 崔白《雙喜圖》

　　宋代花鳥畫是中國(guó)花鳥畫史上最為輝煌的篇章。北宋初期，黃氏家族仍然占統(tǒng)治地位。直到崔白的自然和諧、大筆揮灑陂陀的寫意技法介入，花鳥畫才得以進(jìn)一步自由表達(dá)藝術(shù)家的自我靈性，畫法也變得輕松自如起來(lái)，達(dá)到前所未有的成熟與繁榮。畫家們對(duì)生活觀察細(xì)致入微，關(guān)照自然之心，探求花鳥形象背后所蘊(yùn)藏的生命意蘊(yùn)和宇宙哲思。但由于宋徽宗提倡精工細(xì)琢的工筆畫花鳥，并以畫院統(tǒng)領(lǐng)許多年，花鳥畫的寫意精神一直得不到充分釋放。

南宋 李安忠《竹鳩圖》

　　進(jìn)入宋代以后，隨著文人畫的興起和其地位的確立，花鳥畫的寫意精神得到了充分的張揚(yáng)。于是，花鳥畫蓬勃的生命力也得到了彰顯，這種生命力和自然精神，始終貫穿了整個(gè)文人畫的發(fā)展過程。北宋中期，以蘇軾為中心，文同、李公麟、米芾等人為代表的文人名士喜好吟詩(shī)作畫，他們大多都有深厚的文化修養(yǎng)和書法造詣，繪畫多為抒發(fā)內(nèi)心之作，題材偏重于墨梅、墨竹，山水樹石以及花卉，以寄托高人達(dá)士們追求的情感安息之地。文人雅士的追求，有意或者無(wú)意之中，挖掘和體現(xiàn)了花鳥畫蘊(yùn)含的生命精神。蘇軾是第一個(gè)較全面闡明文人畫理論的大家，對(duì)文人畫體系的形成起到?jīng)Q定性作用。首先，他提出了“士人畫”這一概念，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)后發(fā)，看數(shù)尺許便倦，漢杰真士人畫也。”其次，他抬高了唐代畫家王維的歷史地位，表現(xiàn)出將文人畫家與職業(yè)畫家(畫工)分開來(lái)的愿望：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙鬲謝龍樊?！?鳳翔八觀·王維吳道子畫)。再次，他倡導(dǎo)詩(shī)情畫意的文人畫風(fēng)格，反對(duì)完全追求形似的畫工風(fēng)格，“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”蘇軾的倡導(dǎo)和引領(lǐng)，更推進(jìn)了花鳥畫寫意精神的發(fā)展。

南宋 林椿《枇杷山鳥圖》

　　在具體的創(chuàng)作中，蘇軾也身體力行地表現(xiàn)出了一種對(duì)生命和自然以及寄情抒懷的追求?！犊菽竟质瘓D》是他的代表作，畫中枯木怪石以干筆草草勾勒而成，造型奇怪“怪石紋理如蚌蛤，樹干盤曲，樹枝像鹿角?！睆拇俗髦锌梢钥闯?，蓬勃的生命精神從枯槁中同樣可以求得，并且更能體現(xiàn)生命的倔強(qiáng)和無(wú)所不在?？輼渚哂胸S富而獨(dú)特的生命意蘊(yùn)，它的內(nèi)在是豐滿、充實(shí)、活潑甚至親切的。雖然已經(jīng)衰朽枯萎，但卻隱含著無(wú)限的活力與生機(jī)，喚起人們對(duì)生命活力的向往。

北宋 文同《墨竹》現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院

　　與蘇軾為表兄弟的文同，善畫竹，他注重活潑潑的內(nèi)心體驗(yàn)，主張胸有成竹而后動(dòng)筆，謂“身與竹化”和“成竹在胸”。在當(dāng)時(shí)“文畫蘇題”是一段文墨美談。蘇軾在《墨君堂記》中說：“……然與可獨(dú)能得君之深，而知君之所以賢。雍容談笑，揮灑奮迅，而盡君之德，稚壯枯老之容，披折偃仰之勢(shì)。風(fēng)雪凌厲，以觀其操；崖石犖確，以致其節(jié)。得志遂茂而不驕；不得志，瘁瘐而不辱。群居不倚，獨(dú)立不懼。與可之于君，可謂得其情而盡其性矣?！?/p>

　　文同之所以既得竹之情又盡竹之性，是因?yàn)樗３至艘活w虛靜之心，精神超越于世俗之上。其代表作是臺(tái)北故宮博物院藏《墨竹圖》軸，畫面上一枝勁竹傲立于千仞懸崖，先付后仰，盡得宗炳“俯仰自得、游心太玄”之境界，一種百折不撓的奮斗精神被一枝竹子表現(xiàn)得淋漓盡致，更將畫家和觀者的生命激情帶到飽滿昂揚(yáng)的狀態(tài)。

元代 倪瓚《竹枝圖》

　　隨著元代文人畫鼎盛時(shí)期的到來(lái)，詩(shī)、書、畫、印開始成為一體，藝術(shù)家通過繪畫表達(dá)自身生命的智慧更上一層樓。元代最著名的文人畫家是“元四家”，即黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，他們視繪畫為“性靈的游戲”，用以自?shī)适惆l(fā)性靈的手段。倪云林云：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！眳擎?zhèn)也說作畫只是“適一時(shí)而已”。連畫風(fēng)骨蒼神腴的黃公望也說他的畫只不過是“游戲而已”。他們的畫多表現(xiàn)“隱逸”“高隱”“漁隱”，以道家“出世”的生命哲學(xué)表達(dá)一種士大夫階層的高逸、孤傲、不隨波逐流的生命精神。藝術(shù)上重筆墨，尚意趣，并結(jié)合書法詩(shī)文，重“墨戲”“士氣”“逸氣”，理論上主張“聊寫胸中之逸氣”“逸筆草草”“不求形似”等。元人藝術(shù)的生命精神在一片空寂靜默中又生氣流動(dòng)，藝術(shù)家的心靈與宇宙意象“兩鏡相入”，意境達(dá)到了高超瑩潔而具有壯闊幽深的宇宙意識(shí)。

明 文徵明《蘭花圖》扇頁(yè)

　　明代前期文人畫處在繼承發(fā)展時(shí)期 ，出現(xiàn)了“吳門畫派”和“浙派”，沈周、文徵明、戴進(jìn)等是這一時(shí)期的重要代表人物。直到明代中后期身為理論家、畫家的董其昌，根據(jù)蘇軾的“士人畫”理論進(jìn)一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。同時(shí)，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國(guó)繪畫觀念的最高認(rèn)識(shí)。

清 趙之謙《花卉冊(cè)-桃花頁(yè)》

　　清代“四僧”的出現(xiàn)，使文人畫達(dá)到極端鼎盛時(shí)期?！八纳敝杏忠园舜?、石濤為代表。身為明末遺民，他們?cè)跁嬛屑脑?guó)破家亡之痛，八大筆墨特點(diǎn)是 以放任恣縱見長(zhǎng)，蒼勁圓秀，清逸橫生。石濤畫作縱橫排闥、閃轉(zhuǎn)騰挪，充滿了動(dòng)感與張力，其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨淋漓清潤(rùn)，極富個(gè)性。石濤《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》提出了著名的“一畫”論，即受到老子哲學(xué)的啟發(fā)。老子哲學(xué)認(rèn)為世界的始原是“道”，且“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！庇谑撬偷贸隽恕耙划嬚?，眾有之本，萬(wàn)象之根”。他的主張對(duì)后世的“揚(yáng)州畫派”、“揚(yáng)州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都產(chǎn)生了深刻的影響。

 清 惲壽平《荷花圖》

　　三、 花鳥畫生命精神的審美價(jià)值

　　中國(guó)哲學(xué)的生命精神深深影響了花鳥畫的發(fā)展。宋徽宗“生漆點(diǎn)睛”的故事，就表明了宋代花鳥畫的寫實(shí)精神到了出神入化的境地。藝術(shù)家不再滿足于再現(xiàn)對(duì)象外表形似的寫實(shí)描繪，而以把握對(duì)象的內(nèi)在生命為核心，也就是由“寫生”到“傳神”。

　　“寫生”和“傳神”是對(duì)花鳥的生命和精神的明確追求。一幅花鳥畫作品的誕生，意味著作者創(chuàng)造了一個(gè)新的藝術(shù)生命。這個(gè)藝術(shù)生命在傳達(dá)著自然生命信息的同時(shí)，也必然傳達(dá)著作者的自我生命信息。在自然界，自然生命個(gè)體的勃勃生機(jī)和自然生命的生生不息，顯現(xiàn)著無(wú)限的自然生命力信息。在人與自然之間所進(jìn)行的生命與生命的對(duì)話中，這些自然生命力信息始終激發(fā)、喚起人自身的自然生命力，并為人的精神生命提供無(wú)盡的養(yǎng)料。中國(guó)花鳥畫在其發(fā)展進(jìn)程中，不斷推出新的藝術(shù)生命，從自然生命到藝術(shù)生命，從自然美到藝術(shù)美，是一個(gè)互相區(qū)別而又互相聯(lián)系的動(dòng)態(tài)過程。

南宋 《晴春蝶戲圖》

　　中國(guó)花鳥畫對(duì)生命的表述，在不同時(shí)期有不同特點(diǎn)，整體來(lái)看是一個(gè)內(nèi)涵日趨豐富的演進(jìn)過程。唐代草創(chuàng)時(shí)期，花鳥畫只是作為真實(shí)花鳥的代用品而存在，畫家們追求似與真，把“妙得其真”當(dāng)作藝術(shù)的最高境界，以達(dá)到“移生動(dòng)質(zhì)，變態(tài)不窮”。這是一種生命的真實(shí)。后來(lái)經(jīng)由五代至宋，中國(guó)花鳥畫開始自覺地表達(dá)審美感受，創(chuàng)作者的自我生命活動(dòng)在作品中的審美實(shí)現(xiàn)，由不明顯到明顯，由不自覺到自覺。元明清以來(lái)的花鳥畫則以更為豐富的語(yǔ)言和更為多樣化的形式，傳達(dá)著來(lái)自自然和自我的生命信息，畫家們內(nèi)在真實(shí)的生命情感、生命精神得以淋漓盡致地體現(xiàn)。

北宋 劉寀《落花游魚卷》現(xiàn)藏于美國(guó)圣路易美術(shù)館

　　例如魚藻畫，由于描繪的對(duì)象是悠然自得的游魚，更加能體現(xiàn)中國(guó)畫“活潑潑地”生意 。而在歷史上，最有名的是莊子與惠子觀魚后的辯論 ，據(jù)《莊子·秋水》篇第十七：

　　莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：“儵魚出游從容，是魚之樂也?！被葑釉唬骸白臃囚~，安知魚之樂?”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂?”惠子曰“我非子，固不知子矣;子固非魚也，子之不知魚之樂全矣!”莊子曰：“請(qǐng)循其本。子曰‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知之而問我。我知之濠上也?！?/p>

北宋 劉寀《落花游魚卷》局部欣賞

北宋 劉寀《落花游魚卷》局部欣賞

北宋 劉寀《落花游魚卷》局部欣賞

　　從這兩位哲賢的辯論中，我們不難看出，力辯與巧辯之間充滿的活潑潑的生意，如同儵魚自在從容，輕松閑適，詩(shī)意盎然。

南宋 林椿《山茶霽雪》

　　總之，花鳥畫作為對(duì)自然的寫照和生命的關(guān)照，其宗旨是注重表述人的心靈世界，體現(xiàn)人的內(nèi)在生命。寫生和傳神是對(duì)花鳥的生命和精神的明確追求。從自然界的生命到藝術(shù)的生命，從自然美到藝術(shù)美，是一個(gè)互相區(qū)別而有互相聯(lián)系的過程，而花鳥畫正是把花鳥形象與人的生命融為一體，從而產(chǎn)生了藝術(shù)生命，并使它升華進(jìn)而得到永恒。

回望頂峰——宋代花鳥畫經(jīng)典作品欣賞

 

責(zé)任編輯：孫遠(yuǎn)進(jìn) 校對(duì)：孫遠(yuǎn)進(jìn)